白丁法作品

    嘉賓簡介：

    陳裕亮：本次對話的主持人，著名學者，藝術評論家。系《美術報》大家評論欄目主筆兼特約評論員，福建省美協理論藝術委員會委員，文化部囯韻文華書畫院理論委員會副秘書長。

    毛廣淞：著名書法家，長于二爨，書風雄強古樸。系中國書協會員、中國書協培訓中心教授、中國書畫家協會副主席。

    白丁：姓王名德廣，筆名白丁。回族，安徽和縣人。原科技部《華夏星火》雜志社總編輯，現任中國書畫家協會副主席。著名書畫家，師從“草圣”林散之先生。

毛廣淞法作品

藝術要為民族服務——白丁  中國清真網專訪白丁先生

毛廣淞與白丁

主持人、著名評論家陳裕亮

    中國經濟網11月23日訊 著名學者、藝術評論家陳裕亮，著名書法家毛廣淞、白丁共聚一堂，暢談碑帖用筆之道。特將座談實錄編纂如下，以饗讀者。

    陳裕亮：最近我做了一個系列——對話書畫名家。今天很高興邀請到毛廣淞老師和白丁老師。請二位結合書法創作體會，談一談碑跟帖的問題，即書法論壇之碑帖。我們知道毛老師是寫碑的高手，尤其對二爨有很深的理解和感悟，加之融于您個人的軍旅生涯和性情閱歷，書法作品既淺顯又古樸。而白老師則是一個典型的文人，喜歡帖學又出身世家，跟隨林散之老先生多年，對林老的字體有很深的領會。不管是作為他的得意門生還是高徒，您的帖都寫得相當流暢，韻味十足。今天有幸邀請二位作客我們的書法論壇，暢談碑帖，是一件令人高興的事情。因此圍繞碑帖書法，以文房四寶中毛筆的筆法作為開端，請均善用藏鋒書寫的毛老師和白老師來談談，碑的筆法的用筆之道和帖的用筆之道。

    毛廣淞：實際上碑和帖都是一體的，過去很早就有，都是一個祖宗書法藝術流傳下來，一脈相承的東西。到清代（阮巖）先生提倡南北書派論，碑一般就往漢魏摩崖這方面反映表現的多。主要是摩崖石刻這些碑文上書法表現很突出，帖則是隋唐表現得多，碑的表現形式雄強有力，方筆圓筆剛柔相濟，粗獷古樸，字的力度也比較大。同時寫碑用藏鋒毛筆來寫，主要看書家的臂力和腕力。即（筆）要提得起來，要有力度。在此之前（阮巖）先生分成南北派相傳承的東西，起初用在絹和紙上，文人墨客則寫在扇面上，裝在袖子口袋里用來把玩，案頭上的東西更多一些。像碑呢，石刻的東西多。我作為軍人，一開始學書法也是寫碑帖、唐楷，從柳公權到顏真卿，后來寫隸書、魏碑、篆書等。我倒是喜歡爨寶子，他的與眾不同在哪呢？我們講書法用筆，最初是藏鋒，兩頭都是圓的，即圓頭圓尾用筆；到隸書藏頭（按尾）用筆，筆法變了實質就變了，表現出來的也就不一樣了；楷書呢藏頭護尾，把頭藏進去把尾護起來；隸書不同是往上翹，上升提筆收起。古人改革就這么一筆，便起伏變化，行書呢搖頭擺尾，草書呢藏頭饒尾，都改得很大。后來我考慮到爨寶子，它和這幾個提筆用筆不一樣，給人翹頭翹尾的感覺。它保留了（漢隸）的東西。通常大雁的尾巴，是一個字里盡量不出現重復，但爨寶子不一樣，它能多次出現上翹的筆，起筆翹收筆也翹。

    陳裕亮：我打擾一下，剛才您談到筆法決定字體，行筆變化對字體變化作用很大。關于二爨的用筆，我們知道是在二爨被埋沒了一千多年后，才有所研究的，所以寫的人并不太多。而爨寶之和爨龍顏這兩塊碑，對整個書法風格的形成起到承上啟下的作用，在中國書法史上具有很重要的意義。您在資料比較匱乏的情況下學習，對二爨筆法的探討，進行了一定的摸索，您是如何掌握它的筆法，又是如何去理解它的，這是我們所關注的，請您重點介紹一下。

    毛廣淞：談不上了解，應該說這幾年做了一些探索。爨寶子這塊碑的書法，美國哥倫比亞大學投資基金會，在云南搞爨文化史研究，提到爨寶子這塊碑的書法藝術，所作的評價是：這塊碑在中國書法藝術史上的地位無與倫比。對書法來說，爨寶子碑保留了漢隸的用筆，還有魏碑的用筆、楷書的用筆，包括篆書的筆法在這里面都能找到。它是千百年藝術的精華，每個體都有獨特的表現方式，開啟了后來楷書的風氣。尤其是筆法，楷書的筆法很明顯，但又不完全是楷書，也不完全是隸書，所以這個字要寫好，必須把篆隸魏楷的筆法都要把握好。由于它變為楷書的筆法比較多，所以在寫的時候，一定要注意規范，否則就容易變得稀奇古怪，很丑很變異。它的用筆如果我們用唐楷的筆法來寫，有時候不一定能表現出來，因為唐楷的落筆是側鋒下去，盡管這樣有個好處—險。但有時它剛強有力，關鍵部位一出鋒，用得不好就顯得很弱，奇不足就飄得很，像枯樹一樣。就需要書寫者用心去送到。實際上這個墨，我感覺就是把一種心送到尖，最關注的也是這部分。否則側鋒過來，就像干枯的樹枝一樣很難看。

    二爨實際上寫碑的時候明顯不一樣，爨寶子他的個性表現更為突出，爨龍顏已經形成楷書。寫爨寶子方筆用得很多，我對書法的理解，書法藝術是線條的藝術，線條的美，從上到下，篆書行書草書線條表現得非常好。在寫爨的時候，它線條肯定是最優美的，其次還有點和面的結合。比如爨寶子，基本上是三角形的多，尤其比劃短促粗壯有力。在橫筆上，用隸書的橫筆擴大它的力量，加強力度。這樣橫筆看過去就明顯是一個面，這里面就有點面線結合，這就成了美術的畫畫，成了布局的美。所以在這上面我發復琢磨思考，盡量考慮字的合理—點線面結合，不要讓它感到呆板，避免寫成黑體字。在思考的同時，我也進一步理解古人寫字時是什么樣的心情，其實它是很靈動的，每一個字都有跳躍，都有動感，而不是死板的。這正如康有為先生評價的“爨寶子（樸厚古貌奇之本土）”。就像行草書一樣，多種多樣很浪漫。而這種行云流水，用筆的起伏轉折，線條的長短表現，在我們這種（正）書里怎么表現呢？那就要把草意帶進去，否則性靈不跳躍，筆法不跳動，寫出來的就很呆板，顯得蒼白無力。所以我寫爨寶子時常常考慮，前人寫的時候的心態是什么，他們的筆法為什么到這里，一撇或一捺，從起筆到中間及送到下邊部位快收筆的時候，距離很短，它的粗細比大概有十倍、二十倍，可見這個筆的跳躍是很明顯的。

    寫字其實是很痛苦的事，但最后是一種快樂。因為你把它感悟出來，并通過毛筆把它表達出來了。這時候帶給人的是一種美，自己也得到欣賞。但是在寫的時候，一開始怎么落筆，尤其用長鋒來寫很困難，再一個創作作品也很困難。爨寶子有四百多個字，除去重復的，實際上是三百多字，而我們漢字的常用字是三、四千個。我們創作一幅作品，一首詩詞，經常遇到沒有人寫過這樣的字，怎么辦呢？既要寫字又要創作，這就不僅僅是把爨寶子點橫豎撇捺的筆畫掌握了，它的組織結構你也要去理解，前人是怎么想的，這就很奇妙。比如我們寫楷書寫（正）書，例：樸素的“素”，上面有三橫，我們一般寫一、二橫較短，第三橫很長，拉開來成了一個主筆，這樣很美。可是它倒過來了，第一橫很長，二、三橫很短，再往下更短，像個倒金字塔，但是中心要穩，不穩就會倒，穩才敢這樣寫，所以寫的時候每一筆都要考慮到中心。否則光把基本筆畫掌握了，字的結構造型不考慮好，也出不了美的效果。所以正如裕亮文章里提到的：“用筆剛健如鐵，字美如神女”。這就是說筆畫掌握好了，姿態怎么辦？這個結構就打破了我們常見的漢隸、唐楷的結構方式，所以我在創作過程中會經常為一個字在反復思考。

    譬如創作《北國風光》（含作者、題目等）共121個字，這些字要從爨寶子碑中找，能找到十幾個字，但你寫完這幾個字之后，其他一百多個字怎么辦？那就要完全按照你個人去創造。創造出來的字跟爨寶子碑的字在整體布局上要一致，要能融合進去。并且挑不出來哪一個比較特殊，這是書法家進行書法創作的一個難關。所以(李多)先生指導我說要變，要有變化，又要變得合理，出奇但不古怪。但如果你把原碑文的字寫好了，其他的字變得很古怪不協調，整幅作品就失敗了。再一個寫這種字要靜，動在靜里顯出，這種境界就像書法藝術最高境界的草書。其實最高境界不止龍飛鳳舞像舞劍、像行云流水的草書有最高境界，方丈打坐不是一種境界嗎？它同樣是最高境界。所以說寫這些字時，心情同樣是很激蕩、很跌宕的，從每一個比劃里都會體驗到起伏。有一次參加第25屆中日名家書畫展，幾個同志搞筆會，日本四位、國內四位書法家書寫，我寫了一幅對聯，許多書法學校的學生都很高興，覺得這個字很趣，拿著這幅對聯滿場跑、照相。還問：“老師，這是什么字，是什么意思，怎么沒見過?”這就需要把字的靈動性寫出來。難就難在這里。要用雄強的比劃寫出神女的姿態美，這就是我們在結構上要解決的問題。即我們組織筆畫的大小，位置的擺放和主次的區分要把握好，否則出不了好的效果，字也無法寫下去。

    陳裕亮：寫碑的人有點像中國畫工筆一樣，一定要在細微之處捕捉它的變化。看您的書法包括您寫的（“書道無為”）四個字，我們依然能夠看到墨的變化，包括中間留出的適當的空白，比如“道”字讓整個墨活起來，中國畫講畫眼，書法則講氣，這氣當中透一下，這種感覺就能體現出來。這跟工筆畫比較像，即乍一看看不出變化，但是行家一定看得出來，這點是一致的。行外人覺得寫碑沒什么變化，而行內人則很講究在細微之處捕捉它的變化。謝謝毛老師的談論。墨法部分白老師會有很多話要說，因為在您的書法及林老的書法里面，我們看到大量的飛白。墨法要通過筆法來體現，您對墨法的控制相當到位，對墨的枯濕濃淡的把握很有節奏感。在提按上表現得也很明顯，力度很大，作為帖學里的提按，書法里最基本的書法源比較凸顯，如果按下去可能墨就會很濃。請白老師就這些內容給我們談一下您的體會和感受。

    白丁：實際上通篇飛白，就是“寬能行馬，密不透風”是一種布局的美。字的飛白體現的是透氣，實際上碑也要透氣，透氣有的透得好，有的透得不好，如果一個字里面到處透氣，就沒氣了。字的透氣不要放在一起，否則就漏氣了，所以飛白就是透氣。就像一個布局，大的飛白地方就空——大空，林老很講究在空白的地方看字，如果在空白的地方能引人思考，就成功了。書法家創作往往功夫在字外，這里包括詩詞各方面及人的修養，但更重要的一點就是在通篇布局的時候，空白的地方能讓人想到多少東西。我寫“水”字，能把它寫得像流水一樣，然后讓別人想到周圍肯定有很多樹木、很多巖石，水在不斷地流動，給人以很多遐想的空間。

    第二我想談枯濕濃淡。墨的枯濕濃淡實際上就像江水波濤一樣，當它起的時候就是一股向上的力量；當它落的時候就是一種飄逸的東西。但是落也是重重的落，而不是輕飄飄的，所以這個枯濕濃淡表現在通篇，或表現在一個字的時候都可以。一個字的枯濕濃淡起筆應該是很重的，而落筆的時候，因為字在不斷行走，最后要體現它的精神力度，它的枯筆就出來。行書、草書是一種自然的東西不是做作，如果做作故意搞一點枯的，這篇作品很快就廢掉了。任何一篇作品都講究整體，如果故意讓它枯或濕，而不在情理之中，一眼就能看出來，這是在做字不是在寫字，不是在書法。書法就是需要書寫，法是法度，寫字的時候要有法度。如果寫字沒有法度，字就寫不好。而這個法度是怎么來的？要去臨帖，如懷素的帖臨多了，就能感受到那種靈動，那種激蕩，那種沖擊力。用墨也是這樣，林老用墨，我年輕的時候就在關注他，他用墨，是墨整體的一種靈動，然后再把整個氣韻表現出來。我的用墨和他有所不同，雖然行筆的時候也是氣運丹田，行走是一樣，但有一點我在寫到中途的時候，會把筆放在清水中蘸一樣，然后再寫。那種韻味就把這幅字寫得像畫一樣。所以為什么講書畫同源，一種草書，它是一種靈動飄逸的作品，就像畫一樣。我畫雀畫得很靈動，就是我把草書的感覺用在雀上，用墨的時候，能把這只雀的每一根羽毛都表現出來。為什么，就是墨的濃淡枯濕全部出來了。所以說在我的書法作品里，可以一個字濃淡枯濕都有，也可以通篇的濃淡枯濕都有。我發現有一些草家，我不是批評他們，他們寫字有時就隨心所欲，那不叫草。其實草書是有法度的，這樣作品才會很美，很飄逸，同時不失厚重。同樣書法都有一定的法度，講究法度，才是書法創作，而不僅僅是寫字。（正）草隸篆都是這樣。比如毛老師寫字，就很講究法度。一個字如果自古以來都沒有人寫，他就從三百多個字里面琢磨它的每一個筆畫，然后再組織一個新的字，進行再創作。他創作的源泉是什么，就是那三百多個字里所有的字的筆畫，他都有研究。

    我們寫草書、行書、練帖也是一樣，如果你把中國的文化積淀，書法的積淀不傳承下來，不把它學好，而隨意說我這是草書，那就草得漂浮，草得誰都不認識。所以說都得有法度，才成其為書法。在用墨方面，林老有時最大的特點是，墨蘸好后能“啪啪啪”一口氣一寫寫到最后，仍然在行走，游龍戲鳳，他的枯筆太精美了。有時候我們都感覺到要結束了，要換一筆再寫了，而他不換，一直在慢慢地行走，就像一個老人，一直活到長命百歲，最后表現出他中鋒的力度來。而有人到了枯的時候就收筆了，不敢寫了，他掌握不了墨的這種分寸，這得有膽量。所以林老的墨盡管很枯，但給人感覺行云流水。每個字都寫得很飽滿，就像毛老師的技法、力度、修養一樣，沒有長時間的錘煉，是做不到這點的。所以就我的作品來說，我今天很想表現一下枯筆行走，枯筆在水里面怎么越走越遠，這種味道就像枯筆畫梅花，畫梅花都是枯筆，所以書法布局掌握了，行筆掌握了，墨色掌握了，什么都可以用，什么都可以寫。所謂書法和繪畫書畫同源就是這個道理。

    陳裕亮：好。談到這里二位老師更多的是一種補充。剛才我們用了比較長的時間來談筆墨，因為筆墨是書法和國畫的核心載體，二位老師談的讓我大有體會。最后一個話題，也是我們今天這個書法對話或書法論壇所關注的，因為對你們二位來說，雖然您以前也寫帖，但是現在在你的書法里更多的是體現碑，尤其是把二爨的滋味寫得很濃厚。記得您曾經說過，一定要讓大家記住這就是二爨，即把爨體的東西寫得根正苗紅，原滋原味，然后再揉進自己的東西，讓這種味道出來。同樣是寫帖，自古以來碑帖孰優孰劣，是中國書壇里一個很重要的話題，二位老師一位寫碑一位寫帖，剛才也有了很好的補充。現在我們談談碑帖的關系，碑自中國書法有法度以來就有，但碑由于是民間書法，刻在碑上的字很多，后來尤其到二王乃至唐宋元明時期，被文人所把玩，加以吸收變成帖的東西，講究流暢和韻味，講究行云流水中的飄逸。碑雄強中透出骨力、壯氣，在這點上是一致的，不然碑不會作為書法。清朝康有為提出“尊碑復古”，那時產生了很多書法家，后來有純粹寫帖成不了大書法家之說，所以話題又回到這里。近現代的啟功先生，一向看不起碑，覺得要透過刀鋒看筆鋒，他融入了很多雕工，也就是刻工的很多東西進去，他覺得這不能完美地把一個書法家的審美意趣表現出來，所以他看不起碑。康有為是大學者，恰恰是專門寫碑的，且成就卓著。關于碑的好帖的好，自古以來就有爭議，也是一個學術命題，盡管很多人走碑帖融合的路線，但現在不針對個人，請二位老師從碑的角度看帖，或從帖的角度看碑，挑一點毛病，談談意見。